La crisis de los museos
El siglo XIX fue el tiempo de fundación de los museos y acumulación de patrimonio. El museo afirma su autoridad, como espacio de certezas absolutas y afirmación de valores. El museo decide qué es arte, y que no. La historia del arte se hace en el museo.
La institución llega a final de XIX son signos de agotamiento. Edificios deteriorados. Financiación inexistente. Organización caótica. Política del "verlo todo" que llevaba a espacios saturados.
El inicio del siglo XX trae incomodidad con la institución y necesidad de cambio. La ofensiva de los futuristas fue muy significativo. Hay que quemar los museos.
El debate sobre los museos tuvo entonces uno de sus epicentros en París, en torno a Louvre, que había sido el primer gran museo público de Europa.
Paul Valery, 1924, acerca de Louvre: «En materia artística, el saber erudito es la más lamentable de las carencias. Únicamente es capaz de profundizar en los detalles, de iluminar lo menos delicado, de sustituir la maravilla por el memorismo... El museo positivo, historicista representa la victoria del documento sobre Venus, es decir, del harén sobre el verdadero amor.»
Una perspectiva completamente contraria -por ver las ramificaciones de este debate- y, en cierto modo paralela, es la que tiene su contemporáneo Marcel Proust.
En cierta manera, Proust continúa donde Valery se queda detenido. Proust es un admirador por antonomasia, adora los museos y las exposiciones. El alegato de Valery contra la institución tiene su contrapartida en una visión del museo, la de Proust, entendido como un lugar de idealización espiritual.
Proust critica la costumbre de su época de presentar los objetos en su entorno natural; algo que, considera, enmascara lo esencial. Los museos, dice, si son un «invento irrenunciable es porque solo ellos ofrecen de modo natural una forma depurada de conocimiento... la sala de un museo significa mejor, por su desnudez, por su despojamiento de toda particularidad, los espacios interiores en los que el artista se ha extraído para crear.» Por primera vez, vemos esta analogía entre el museo y el cerebro del artista.
La eficacia de los museos, para Proust, es tanto mayor cuanto menos caen en la tentación de recrear circunstancias mundanas. Solo en las salas del museo, a medio metro de la pintura, dice, nos es posible degustar el arte puesto entre paréntesis, es decir, la creación en bruto, la imaginación en estado puro.
Este 'ring' literario entre Valery y Proust ejemplifica bien cuál es el sentimiento encontrado en torno al museo. Por un lado, la necesidad de la institución, y, por otro, la necesidad de cambiarlo.
La modernización de la institución pone en marcha una campaña de depuración estética que nos situará en el lugar por excelencia donde esta renovación se lleva a cabo de forma más programática: la Bahaus. Las ideas de esta escuela llegarán a toda la museología internacional.
Un antes y un después
No hay que olvidar lo que lleva años sucediendo en las trincheras de la vanguardia, y cómo éstas 'tiran' de los museos, obligándolos a movilizarse, a 're-pensarse' y a confrontarse consigo mismos.
En 1915 se celebra la muestra temporal en la que se da a conocer el suprematismo: '010 La última exposición futurista' (Petrogrado, San Petersburgo). En ella lo más llamativo es la manera en la que Malevich colocó su cuadro nº 39 Cuadrado negro sobre fondo blanco, en la intersección de dos paredes contiguas de la sala, formando un pequeño altar doméstico (el rincón ortodoxo). No hay otro camino a la perfección que el camino del ángulo.
El gabinete abstracto
Hay que referirse aquí a Wilhelm von Bode (1845-1929), el que fue el gran fundador de todos los museos alemanes, el director de las colecciones estatales prusianas.
Bode imprimió a la museología alemana un nivel de competencia científica muy superior al del resto de los países europeos: erudición, métodos expositivos cuidados y cierto coraje a la hora de defender el arte de vanguardia a costa a veces de enfrentamientos con el emperador.
Siguiendo su estela, Alexander Dorner (1893-1957), nombrado director del Landesmuseum de Hannover en 1922, va a ir mucho más lejos.
Dorner desmonta todo el museo literalmente y repiensa la exposición completa de la colección permanente, basándose en una nueva teoría del arte desarrollada en la Escuela de Viena por Alois Riegl: «la obra de arte no es el producto del genio individual, sino el producto de un cierto estado de la sociedad, de cierto impulso colectivo.»
En consecuencia, si cada época tiene una manera de mirar, cada época tiene también su manera de colgar, de presentar las obras.
Dorner fue muy académico, teórico y coherente: cuando tiene que abordar y adaptar una sala a la época contemporánea recurre a un joven artista ruso El Lissitzky (1890-1941), que en esos años era el nexo de unión entre la abstracción revolucionaria soviética y las investigaciones de la Bauhaus.
Lissitzky, 1926: «comienza mi obra más importante como artista: la creación de exposiciones» . La obra de Lissitzky en el Landesmuseum es considerada una especie de incunable de la modernidad, en la que el verdaro protagonista ya no es la obra, ni el espectador, sino el espacio. En una sala muy pequeña -el gabinete abstracto (1927)- inventó una escenografía que respondía doblemente a esa teoría del arte de Riegl, siendo muy fiel también a la estética de la abstracción post-cubista que él mismo había contribuido a formular.
Lo más característico de la sala de Lissitzky es que el verdadero protagonista no son las obras, ni el espectador, sino el propio espacio. Un espacio no concebido como algo estático, sino organizado dinámicamente, como algo abierto, aéreo, en el que las relaciones entre suelo y techo, arriba y abajo, cielo y tierra, se ven sometidas a una especie de reversión; esto es lo que se traslada al propio espacio de la exposición: elementos colgantes, paneles corredizos, asimetrías, cambios de color; es decir, un mundo de rotaciones, movimientos, velocidades múltiples... que actuaban como una metáfora del espacio plástico, como si uno se hubiese ido a vivir a un cuadro de Tatlin o Mondrian.
Esta historia se quiebra a inicios de los años 30
En 1936 Alexander Dorner es obligado a abandonar su puesto en Landesmuseum, como sucedió con otros directores de museos desde 1933. El gabinete abstracto fue totalmente desmantelado.
Se considera que estos artistas contemporáneos de vanguardia ha caído en una especie de internacionalismo en contra de la defensa de las raíces y la autenticidad del pueblo alemán.
Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, Dorner emigró a los EE.UU., donde se le concedió la nacionalidad en 1943.
En ese momento, la inteligencia europea se traslada en bloque a EE.UU., y es allí donde encontraremos el MoMA (fundado en 1929), que se convierte en la gran referencia de la modernidad museística.
